对马勒最好的纪念：听他，听他，听他

与十年前即2011年的“马勒纪念年”相比，今年的马勒逝世110周年纪念演出和活动显得黯然失色。2011年，世界纪念马勒的演出超过2000场，其中包括北京国家大剧院的10场马勒系列音乐会、北京国际音乐节举办的马勒交响曲系列演出。

今年全世界范围内马勒音乐现场演出的减少当然与依然笼罩地球的疫情相关，不过，马勒的演出依然相当频繁，马勒的音乐被热爱的程度并未呈现任何减弱趋势。事实上，马勒早已不再是那种需要在诞辰或逝世纪念年集中上演其作品的作曲家，意大利指挥家里卡多·穆蒂甚至说过，马勒的音乐“太过流行了”，这成为他很少指挥马勒音乐的原因之一。对于贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯这样在当今音乐舞台上占据牢固地位的经典作曲家，刻意在其纪念年安排系列演出，甚至有可能被认为是“不自然”。柏林爱乐乐团小提琴演奏家赫尔穆特·斯特恩在评价阿巴多与柏林爱乐乐团纪念勃拉姆斯的系列音乐会时，就表达了他的不以为然。

深情的马勒：那些南辕北辙的误读

马勒的第五交响曲在过去数年间仅在国家大剧院音乐厅就迎来过多次给人留下深刻印象的演出：2016年12月，俄罗斯指挥家瓦莱里·捷杰耶夫与圣彼得堡马林斯基交响乐团；2018年3月，荷兰指挥家梵志登与纽约爱乐乐团；2018年11月，委内瑞拉指挥家杜达梅尔与柏林爱乐乐团。

对于任何一位熟悉马勒音乐的听者，听第五交响曲时必然，甚至可以说“不得不”——格外关注的一个乐章，就是以“小柔板”著称的第四乐章。这个仅有103小节的缓慢乐章是马勒所有交响曲中篇幅最短的一个乐章，也是马勒最为人熟知的音乐，在很多时候会单独出现在一些乐章集锦的唱片中。由于这个乐章配器只运用了弦乐和竖琴，意味着乐团庞大的木管乐器和铜管乐器，以及所有的打击乐声部保持缄默，因而在色彩和氛围上同这部交响曲的其他四个乐章形成了强烈对比。它像是狂暴的激情世界中一个宁静的精神避风港，又像是一首深情的无词歌。

关于这一乐章所表达的内涵以及正确的演奏速度，很多人持有不同看法。已故的马勒音乐热爱者、以指挥马勒第二交响曲而知名的业余指挥家吉尔伯特·卡普兰认为，马勒第五交响曲中的这个小柔板乐章在当代大多数指挥家的阐释下，已失去其原貌和原意。据他研究，马勒本人指挥这个乐章的演奏时间不超过8分钟；与马勒有过大量交往、在他逝世后致力于传播他作品的两位指挥大师布鲁诺·瓦尔特和威廉·门格尔贝格，在指挥这一乐章时也最长不超过9分钟。以这种速度演奏，这一乐章给人的印象是一首流畅而深情的爱之歌。

事实上，根据门格尔贝格在他使用的总谱上所作的文字记述，马勒确实曾将这个小柔板乐章作为献给妻子阿尔玛的爱情表白，而阿尔玛也欣然领会其中之意。但当代指挥家却日益将这个可爱的乐章理解和阐释为表现死亡的音乐，将它的速度变得沉重缓慢，将演奏时间拉长到12分钟以上，最长的竟达15分钟。

以阐释马勒音乐著称的指挥大师伦纳德·伯恩斯坦，曾先后在指挥家库塞维茨基和参议员伯比·肯尼迪的葬礼上指挥这个乐章，将它与死亡主题相连。在捷杰耶夫指挥伦敦交响乐团的马勒第五交响曲录音中，小柔板乐章的时长为10分35秒，音乐呈现出平缓的流动感；他2016年在国家大剧院指挥马林斯基交响乐团演奏这个乐章时，速度与时长与伦敦演出高度接近，为10分22秒。俄罗斯音乐家在马勒起伏的旋律中注入了热切而真挚的情感，并未刻意表现音乐究竟是爱的表白抑或死亡写照。

马勒不会想到的是，在他辞世半个多世纪后，意大利著名导演维斯康蒂将他的第五交响曲的这个小柔板乐章用在了电影《魂断威尼斯》中，使得这个乐章成为电影配乐，由此也影响了无数人对这个乐章的印象和理解。这部根据德国作家托马斯·曼的中篇小说改编的电影，将小说主人公的身份由作家变为音乐家，于是，古斯塔夫·阿申巴赫也就几乎成为古斯塔夫·马勒的化身，而马勒音乐作为背景音乐，也就更强化了这一点。

而这部电影的情节是在疫情下的威尼斯展开的，影片后半部分，随着疫情由隐讳的话题变为公开，游客们纷纷离开威尼斯时，阿申巴赫却不顾危险仍追随波兰一家人在威尼斯的街巷间行走，萧条的气氛，燃烧的火堆，这幅疫情笼罩的景象被维斯康蒂镜头中的画面和马勒的小柔板所渲染。对于并不知道音乐背景的观众而言，马勒的音乐与电影画面，与威尼斯的疫情有着高度自然的融合，那是最好的电影配乐才能拥有的传神效果。其实，即使对马勒的这个乐章熟稔于心的人，在看《魂断威尼斯》时，也很难将电影画面与马勒的音乐剥离开来。但是，马勒的音乐与《魂断威尼斯》、与疫情是如此的不相干！

马勒音乐的“被表现”，难道不是对马勒创作初衷、对马勒希望表现的内涵的南辕北辙式的误读？托马斯·曼有一个著名的观点，即文艺作品的成功经常有赖于误读，但如《魂断威尼斯》这样的误读是不是逾越了音乐接受的边界？

复杂的马勒：以语言解释音乐有用吗

与“误读”相关的，是马勒音乐代表的复杂、多面与多义。关于他的音乐是否过于复杂，超过人的聆听理解能力的怀疑，从很早就开始。

巴赫为教堂创作康塔塔和受难曲时，经常刻意以复杂的音乐引起听者的注意，屡屡引起教会方面的不满，因为他的复杂音乐干扰到了牧师布道。歌德作为巴赫音乐的热爱者，将巴赫的赋格曲比喻为“被光照的数学题”。当代德语文化界颇负盛名的迪特·博希迈尔教授在其2018年秋中国讲演录《什么是德意志音乐》中，表达过这样的观点，“歌德将巴赫的赋格类比成数学题并非为了贬低巴赫的赋格。无疑，他用了‘被光照的’一词，意味着庆典式的照明与启明，也就是说，虽然这些赋格作品呈现出数学般的抽象的简单，却突然融合并产生了与数学相抵触的东西——诗意。”

巴赫的赋格并不简单。赋格在很多人心目中是阿尔卑斯山以北的德国在音乐上的“专享”，对于将旋律与音乐视为同义词的音乐爱好者，赋格中的数学远多于音乐——有的赋格中甚至就不被认为有多少音乐含量。德国音乐家罗伯特·舒曼曾写下这样一段很难分清其中戏谑和辩护成分的文字：“有位性格急躁的人(他目前住在巴黎)对赋格曲下了个定义，大体上是这样的：赋格曲乃是一个声部逃避另一个声部，而听众在所有声部前面抱头而逃的乐曲。”

歌德从巴赫的赋格中听出盎然诗意，但对于他同时代音乐家贝多芬的音乐却并不亲近，原因之一是他怀疑音乐是否已经逾越了人类听觉的界限。贝多芬的音乐，如他的第五交响曲，确实被同时代人视为“难以描述的深奥和壮丽的C小调交响曲”，因而，需要像作家、作曲家和评论家E.T.A。霍夫曼这样的理解力和想象力出众者为贝多芬交响曲“编故事”，起到“导赏”作用。后世干脆将这部交响曲与“命运”相连，无论音乐研究者如何提醒今天的听者“命运”的标题其实是伪标题，但听众大多置若罔闻。

从贝多芬的最后一部交响曲在维也纳首演，到马勒在布拉格指挥他的第一交响曲首演，在这65年中，交响音乐有了突飞猛进的发展。交响乐团的规模不断扩大，创作技法日趋复杂；而就音乐表现而言，马勒继承了自海顿、莫扎特、贝多芬一直到舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、瓦格纳和布鲁克纳的传统，同时又从时代精神中汲取丰富营养，确立了一种新颖的交响乐语言。马勒与理查·施特劳斯这两位相差四岁而颇多交集的作曲家和指挥家，代表了古典音乐在19世纪下半叶至20世纪上半叶所达到的复杂多面的巅峰。

这样的音乐在当时就不易为听者接受，如指挥家和钢琴家汉斯·冯·比罗1888年听到马勒为他在钢琴上弹奏第二交响曲《复活》时，居然当面说出这样的话：“如果这还能算音乐的话，那么我对音乐就完全不懂了。”而在133年后的今天，当我们聆听马勒这部交响曲时，在怪诞的谐谑曲乐章后听到女中音“庄重而质朴地，以圣咏风格”唱出《原始之光》时，有多少听者能领会唱词中的含义？而在接踵而至的足以“惊天地，泣鬼神”的宏大的末乐章即将抵达最后的高潮时，合唱团在交响乐团与管风琴烘托下发出声震云霄的歌声——“你将复活，是的，我这一抔尘土，在短暂的休憩之后复活！”在由音乐的浩大声势所激起的狂喜中，有多少情感与马勒创作时的思考和激情相关？

面对这样的音乐，不同时代和文化背景中的听者都会自然地产生一种求助于文字的愿望：在对乐曲的解释中寻找对音乐的理解。相对于理查·施特劳斯有着标题甚至“情节介绍”的交响诗，如《查拉图斯特拉如是说》《唐璜》《堂·吉诃德》《家庭交响曲》《阿尔卑斯山交响曲》(后两首名为交响曲，实则仍为交响诗)，马勒对于他的篇幅通常更长的交响曲却总是在“标题，还是非标题”之间犹豫不决，体现了他对以语言解释音乐的矛盾心态。当1889年马勒指挥他的第一交响曲首演时，那一晚的布拉格听众和评论家大多深感困惑。马勒将他的这部交响曲称为“音诗”，为之撰写了相当详尽的乐曲解说，作为引导听众的线索，但后来他相信听众应该远离这些文字，更加自由、自主地聆听、感受和想象。对于第六交响曲中，马勒同样纠结于标题的作用与存在。他在最初几次演出时的节目单上印上了“悲剧”的标题，但后来还是删除了。他还曾说出过一句著名的话：“让所有的节目单见鬼去吧！”

随着马勒的音乐日益成为当代音乐文化的重要组成部分，马勒与瓦格纳一样，也久已成为被谈论得最多的作曲家之一。在论述马勒的杰出人物中，包括泰奥多·阿多诺这样具有深厚音乐造诣的哲学家，他的见解常常具有独特的洞悉力，如关于马勒第四交响曲，“它所描绘的天国中有乡村景象，是神的拟人化，为的是宣告这其实并非天国……马勒的童话交响曲如同他的晚期作品一样悲哀……欢乐不可企及，在渴望的超验性之外并没有其他超验性存在。”

但哲学、心理学和文学层面的论述、分析、谈论未必一定有益于聆听和接受马勒。英国作家、《印度之行》和《看得见风景的房间》的作者E.M。福斯特在他的随笔《不听音乐》中写道，过多的“非音乐情感”将听音乐的人的注意力引向各种胡思乱想的后果：“不管我们脑子里想的是什么，胡思乱想就是胡思乱想，这时声音不知不觉地过去了，变得模糊不清。那些声音！我们本来是为了那些声音而来的，我们听音乐听得越真切越好。出于这个原因我更喜爱‘音乐本身’，尽可能为了音乐而听音乐。”

对于马勒的音乐，难道不也是如此？正因为音乐的复杂，才需要听者全神贯注于音乐，而不是念念不忘在听音乐之前“恶补”的那些知识，那些“说法”。

怪诞的马勒：蕴含世间独有的美

如果对马勒其人及其音乐的兴趣主要限于谈论他音乐中的深奥内涵以及悲剧和死亡，这种貌似深刻的做法其实和作为马勒音乐的听者相距甚远。对于马勒的复杂多面多义音乐，亲近和领会的唯一路径仍是作曲家科普兰所强调的：“如果你要更好地理解音乐，再也没有比倾听音乐更重要的了。什么也代替不了倾听音乐。”“英伦才子”阿兰·德波顿在他的《旅行的艺术》一书中写道：“令人陶醉的景致通常让我们意识到语言的贫乏。”令人陶醉的音乐难道不是同样如此？

热衷于谈论而不是聆听马勒音乐的人聚焦的马勒音乐“亮点”之一，是在他的交响曲中会遇到的“怪诞”景象和声音，包括在第一交响曲第一乐章中从舞台外传来的遥远的号角声，第二交响曲第五乐章的“远方乐队”，第三交响曲第三乐章中如空谷回音般的邮号独奏，第六交响曲第六乐章那一把特制的大锤，它山崩地裂般的重击产生的震撼效果非语言所能描述。

但在这一切“怪诞”中始终蕴含的，是马勒的音乐，是马勒音乐中的那种世间独有的美。感受到这种美，所需要的是对音乐本身的高度专注。正因为如此，当马勒交响曲所需要的舞台外演奏者被指挥安排在听众视线所及的范围时，视觉上的“效果”就会让音乐的聆听受到影响。正如钢琴家斯维亚托斯拉夫·里赫特解释为什么他举行演奏会时舞台上必须保持昏暗灯光：“这是个偷窥欲泛滥的时代，对音乐所造成的害处无以复加。手指的动作和脸部的表情一点也不能反映音乐，而只是将制造音乐的努力表达出来，这对听众正确理解乐曲本身毫无帮助。听众四处张望，看看演奏厅，看看其他座上客，只会误导联想及分散了注意力，成了欣赏音乐的障碍。其实，演奏者应以最纯净、最直接的音乐去打动听众。”

马勒的深意，马勒的思考，马勒对大自然和人生的感悟，无不需要我们通过音乐去感受和领会。

听马勒的音乐，是对马勒的最好纪念。