在因疫情防控需要短暂与观众告别后，北京人艺近日重启大幕，将同时为观众奉上《原野》《李白》《情人》三部精彩剧目。首先重启的是11月27日首演的新版《情人》。进入实验剧场，家一样的氛围陈设，幽暗朦胧的光影效果，轻声低语的生活式交流，这部戏带给观众的是一种电影质感般的舞台呈现。

独幕剧《情人》（The Lover, 1962）之所以在全世界范围内享有盛誉，不仅仅因为作者哈罗德·品特的诺贝尔奖得主身份，更是因为该剧本身具有极强的话题性。剧作本身并没有在讲一个现实的情感故事，而是为观众展示了一个谜一样的情感课题：一对结婚十年的夫妻，一场发生在他们之间的游戏，荒诞的主题，象征性的情节，让观众在懂与不懂，真实与想象间来回穿梭。“这种场景甚至在生活中都不敢发生。”导演徐昂介绍称。但正是这样的精神难题，又让观众忍不住反观现实，审视自己。

2004年本剧首演，为观众展现了“品特”式的戏剧样式；17年后的这个重排版本，则更多了创作者更深一层的舞台表达。导演徐昂将自己对生活的认知，对剧场美学的探索，以及在影视作品拍摄中的经验，融入新版《情人》之中。“话剧观众在这部作品中会感受到他们在影视作品、视频短片中感受不到的样貌。这种舞台形式，甚至都难以通过转播来体现，这就是剧场的魅力。”导演徐昂说道。“同时，剧院给的我的空间，让我更加大胆去做不一样的尝试。”

回溯哈罗德·品特剧作在中国内地的演出实践。最早可以推至1990年，孟京辉执导的《送菜升降机》在中央戏剧学院演出，这也是品特戏剧在中国的首次演出。在此之后，现而今更多以电视节目主持人身份被观众熟知的赵屹鸥，1991年时把《情人》推上了舞台。彼时，这出戏的全国巡演连演300场，刷新了中国小剧场话剧演出的纪录。可即便是当年的主创也承认，这出剧之所以能如此火爆，“首先是因为它有一个颇为刺激观众的名字。”

近日，导演徐昂在北京接受新闻记者专访，谈及如何看待这出戏在中国戏剧舞台上演绎的迭代和嬗变，他认为不是说现而今的创作者多做了什么，而是这个作品本身离公众更近了，“在今天，大家更能平和地理解、看待之前看似很荒诞或者说‘外国’的生活，相反却缺乏一种更深刻的思考。我们所展示的或许不是这个世界美好的一面，而是生活的暗面，但却是在通过绘画阴影来展现光亮。”

“这次重排，还是希望回到戏剧深沉的一面”

记者：极简主义是品特戏剧的一个标签。观摩重排版《情人》的演出后，我注意到舞台呈现非常写实。相较于你执导的2004版而言，甚至可以说此次是全景呈现了舞台角色的家庭风貌。做出这种调整的原因是什么？

徐昂：《情人》这部戏，品特起初是为了多集电视剧准备的，最早并不是为了搬上舞台，大概分了四五个part在电视台播出。那个时代，在瑞典等欧洲国家，电视短剧都曾风靡一时。品特的戏，所谓“简约”，我的理解是，他的戏大部分都发生在室内，封闭空间的单一环境，不涉及外景。我们这一次更多是为了还原一个不太为吃穿发愁的家庭环境，凸显了精神、情感世界的问题。所以这次把物质上的部分做得非常丰盛，如此反衬出这个家庭的问题实质所在。另外在我看来，写实必须要有“冗余”，换句话说，如果舞台上只有剧情涉及到的道具的话，有可能会让日常感丧失。

2004年王斑、杨婷的（演出）版本之后，也换过别的演员来演，但从形式和表演方案上没有大的调整，只能说是复排，这次则是重新排。这些年间，我对这部戏有点“耿耿于怀”——当年刚到剧院，排这部戏只是为了证明自己会排戏、能导戏，这次是想把这出戏做到一个极致。

记者：近十年来，除了戏剧舞台实践，你在电影、网剧等影视创作上也多有介入，这些经验有没有为你此次重排《情人》提供一些借鉴。

徐昂：我在参与了很多影视剧创作后，翻回头再来审视剧场，觉得剧场还是应该承担起两个任务。首先，应该为影视创作不敢或者不能做的尝试做尝试，影视创作动辄就是千万甚至上亿的投资，资本的介入必然要求相应的回报，创作者往往会“安全第一”，因为尝试就可能试错。相对而言，在剧场，创作者则可以贯彻自己的美学思考和设计。另外，近些年来，我注意到剧场越来越迎合大众，甚至走影视化讨好观众的策略。我这次重排，还是希望回到戏剧深沉的一面，去做尝试和探索。

这次我想在剧场里为观众营造一种“窥视”的观感——舞台上夫妻间在说悄悄话的时候，音量就是会非常低，需要观众屏息静气去感受。在我看来，这出戏本身就是属于小剧场的，小剧场也为观演关系提供了更多的可能性。

记者：此次重排版《情人》舞台上的所有灯光全部依靠生活光源，而不是舞台光效，甚至直到演员谢幕，演出结束时也没有打开舞台大灯。你为何要做出这种改变？

徐昂：这几年，我个人看舞台剧有一个最直观的感受，舞台灯光的运用有些过分泛滥，整个舞台太“亮”了。当然，我没有资格去评判这件事，只能在自己的作品中尝试做些改变。另外，也是基于这出戏本身的基调，它不是一个很公共的、想去展示、昭示什么的作品，我希望它的呈现更“私（密）”一点，不管是演员的表演还是观众看戏的感受，都在放弃一种一览无余的“全知”，而是希望这种传达，在舞台上是演员彼此间的；在观众席上，是观众同自己的亲密的人之间的意会。

记者：在品特的戏剧中，作者非常善于运用剧中人物间的停顿和沉默，谈谈你的理解。

徐昂：这次在排练过程中，我们还是很强调这一点的。台本原文里标明“pause”“silence”的地方很多，都会有对应的呈现。现场演出的魅力就在于它是人对人的交流，它需要不断地调整，不管是舞台工作人员还是演员，都是如此，所以戏是越演越好的。我还是想强调一点，随着演出的熟练和演员在舞台上逐渐放松，人物对白间的这种停顿和沉默的呈现会越来越自然并富有意味。当演员彼此还不够熟悉的时候，有时候一个停顿，可能会造成对方的误解。话剧不同于影视，后者可能不是通过表演，剪辑就可以制造出这种效果。

“两位主演永远是在试着异化所处的空间和此刻”

记者：过往在中国评论界，基本把品特的作品归入荒诞派戏剧的范畴，同时这位剧作家的作品中也带有鲜明的现实主义特性，你怎么看待这个问题？

徐昂：“荒诞派戏剧”里“荒诞”这个词，在翻译进国内的时候，由于汉语里“荒诞”有“怪诞”等意涵，导致这个戏剧名词在理解上存在扭曲和失准。

我看到第一个品特的剧本是《送菜升降机》，之后看了《情人》，当时觉得这故事离自己的生活太远，只是作为一种储备放在那了。今天再看这个文本，你会发现它有个很大的特点，就是演员们彼此间的交流，几乎很少涉及当下，不是谈同情人幽会的时刻，就是谈彼此早年的情形，或者谈未来——除了有一次，男主说女主“太平了”，女主反问他，为什么要在今天说这个，只有那个时刻他们在聊当下。其他时刻，他们间都不谈当下如何，而且他们有时候是在谈一处异化的空间，比如明明处在客厅中，却说这里是公园，是公园管理员的小木屋。这出戏里，两位主演永远是在试着异化所处的空间和此刻，这是这出戏所谓“荒诞性”最表层的东西。从内在来说，这样的时刻会在我们日常生活中出现，但在这出戏里被无限放大了。

记者：品特的戏剧自上世纪90年代起在国内公演，具体到《情人》这部戏之前也有过演出，你怎么看到这出戏在中国演绎舞台上的迭代和嬗变？

徐昂：可以这么理解，不是说创作者多做了什么，而是这个作品本身离公众更近了，大家更能平和地理解、看待之前看来很荒诞或者说“外国”的生活。在上世纪80年代，更有一种勇于探讨和直面问题的精神，今天我们的生活离这些作品中想要传达的东西更近了，相反却缺乏一种更深刻的思考。但打个比方说，一名闻香师不能只闻一个味道。我们所展示的或许不是这个世界美好的一面，而是生活的暗面，但却是在通过绘画阴影来展现光亮。

记者：不管是当年《喜剧的忧伤》，还是之后你把好莱坞经典电影《十二怒汉》改编为《十二公民》，以及近来进入收尾阶段的新片《忠犬八公》，你似乎非常擅长将国外作品做“中国化”的落地，你的秘诀是什么？

徐昂：这可能和我小时候阅读的经历有关。家里的书柜里有很多俄国、欧洲包括美国、日本的小说，里面人物的名字，地名非常长，还有很多昵称，造成我在阅读中会存在很多障碍，有时候翻到这一页了，还要往前倒去查证。后来，我就把这些名称转换成一个我熟悉的人物或者地方，如此就方便了我对文本的理解和感受。我相信这些作品，尤其是优秀的作品都是在写人类普遍的、共通的情感。从现实角度，在我刚开始排戏的时候，那些优秀的原创作品第一时间是到不了我手里的，我们只能去拍一些国外拿来版权的作品。

《情人》中两个角色有很多“名字”，“Richard”“Sara”“Max”“ Mary”“Dolores”，这一版里这些名字都去掉了。我拿着英文原本重新翻了一下，包括原来剧本里是个短语，这次也尽量用短语来还原。比如戏里，萨拉说自己受不了了，英文剧本里用的是“puffs”，就是“泡芙”，形容身体就像是泡芙里的奶油要胀出来一样。之前在翻译时忽略了这个词，我们这次就把它译为“胀”。另外，品特在剧作中用词还是比较考究的，六十年代的英国社会，口语用词也同现在不一样。两个人一直是在用一种非常客气，甚至文雅的方式交流。但在矛盾冲突中，作者还是用到了“bloody hell”“stupid”，这是萨拉在戏里说过的最难听的话，她不再那么克制了。考虑到准确地还原，我们也做了相应的翻译。