学人小传 吕骥（1909—2002），湖南湘潭人，音乐理论家、作曲家、社会活动家。曾三次考入上海国立音乐专科学校，均因生活或政治原因辍学。1931年加入左翼剧联，其后组织业余合唱团，推动救亡歌咏运动，发起成立歌曲研究会，培养了一批青年作曲家。1937年在北平、绥远等地开展抗日救亡歌咏活动，10月赴延安，任鲁艺音乐系主任。1949年后任中央音乐学院党委书记、副院长，中国音乐家协会第一、二、三届主席（1949—1985）。1985年当选为国际音乐理事会名誉会员。除音乐创作外，还进行民族音乐的整理与理论研究，主要论著有《中国新音乐的展望》《中国民间音乐研究提纲》《〈乐记〉理论新探》《吕骥文选》等，编有《新音乐运动论文集》。

1987年，吕骥（右2）与文艺家钟敬文（左2）、贾芝（左1）、罗扬在一起。作者供图

1982年，吕骥（戴眼镜者）在陕西安康调查“汉江号子”。作者供图

【大家】

吕骥是从湖湘大地走出的革命青年。为追寻音乐梦想，他三次考入上海国立音专，终因生活窘迫和革命理想而退学；他是左翼音乐运动重要的领导者和组织者，播聂耳精神之火，推进音乐大众化，为中国新音乐的理论建设、创作、传播奔走呼号；他是延安鲁艺音乐系的负责人，秉承《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，汲取民间资源，为创造“民族形式”的新音乐大胆实践；他担任中国音协主席近四十年，为新中国音乐学学科建设殚精竭智，贡献卓著。

回望漫漫九十余载音乐生涯，他这样总结自己的初心：“我的观点，集中起来，中心就是为人民。”

从湖湘大地走上革命道路

1909年，吕骥出生于湖南湘潭一个知识分子家庭，六岁入湘潭自得女子小学（男女兼招），课余随两个姐姐学习吹奏笛、箫。学校有一架风琴用于音乐课教学，那悠扬悦耳的琴声深深吸引了年幼的吕骥，他在课余时间模仿着老师的指法演奏风琴，居然也能无师自通，弹出曲调来。后来他还向姑母吕霞子学习琵琶、扬琴等民族乐器的演奏。升入湘潭第一高级小学后，吕骥继续自学弹风琴，还涉猎笛、箫、扬琴等民族乐器。考入长沙长郡中学后，音乐教员黄醒教给吕骥“洋唱法”（美声唱法）。在国文教员黄衍仁的指导下，他开始阅读鲁迅、叶绍钧、冰心等新文学作家的作品。通过阅读文学研究会机关刊物《小说月报》，吕骥了解到“为人生而艺术”的文艺思想，从莫泊桑的小说知道了“写实主义”，由此奠定毕生音乐思想之基础。1924年夏，吕骥考入湖南省立第一师范，参加学校合唱队，跟随音乐教员邱望湘学唱通俗抒情歌曲，向在北京女子文理学院求学的大姐吕明学习钢琴演奏，还阅读了一些音乐理论书籍。

1926年暑假，吕骥去岳云中学看望老师邱望湘，在其家中见到一位青年正在演奏海顿的奏鸣曲，这位青年便是后来与吕骥打了半辈子“笔仗”的贺绿汀。同年秋，李维汉在湖南一师讲授公民课，吕骥得以接受马列主义的熏陶，学会了唱《国际歌》，从这首无产阶级的战歌中感受到红色音乐全新的审美品格。次年，为躲避反动政府的抓捕，吕骥离开长沙来到武汉。中秋节晚上，吕骥在街头巧遇同学张庚、郭安仁（丽尼）等，几人相约去上海报考国立劳动大学。吕骥因罹患伤寒，迟至年底方才成行。在武汉期间，吕骥写下了模仿西洋安眠曲格调的处女作《五月之夜》。

1928年元旦，吕骥来到上海，入国立劳动大学补习班学习。不久，劳动大学被国民政府勒令解散，吕骥和张庚投奔丽尼家中暂住，丽尼鼓励吕骥学习世界语，从事文艺翻译工作。9月，邱望湘介绍吕骥去扬州中学任音乐代课教师。一学期结束，吕骥仍回上海丽尼家中，花一个月时间译完《托尔斯泰论》，发表于《文化批评》月刊，这是他翻译的文艺理论文章首次公开发表。随后，吕骥又翻译了美国音乐理论家菲尔莫尔的《音乐史教程》，还购买了英文版的《和声学》（普劳特著），以及舒伯特、舒曼、门德尔松的歌曲集，准备在音乐的天地里大展拳脚。与此同时，吕骥通过阅读革命文艺刊物进一步思考艺术在革命中的作用，准备用歌曲作为唤醒群众的武器，以音乐为终身职志。1930年9月，吕骥考入国立音专钢琴选科。

1931年4月，吕骥因经济困难，辍学回到武汉，靠在小学教音乐课谋生。他翻译了《音乐史教程》中的《东方民族与古代音乐》一章，发表于国立音专校刊《乐艺》。当年7月，吕骥再闯上海滩，考入国立音专声乐选科，并从郭沫若翻译的《鲁拜集》选出几首诗给谱了曲。“九一八”事变让吕骥受到极大震撼，他后来创作了《新编“九一八”小调》控诉日本帝国主义的侵略暴行。吕骥进一步认识到只有走中国共产党领导的道路才能挽救国家民族于危亡，坚定了从事革命音乐的信念。国立音专的同学盛家伦得知吕骥正在苦苦追寻党的指引，便介绍他加入中国左翼戏剧家联盟。1932年2月，吕骥和盛家伦一起回到武汉，在武汉成立左翼剧联分盟，吕骥负责分盟的筹建工作并任组织部长，张庚任宣传部长，在党的领导下从事文艺活动。在此期间，吕骥翻译了普劳特的《和声学》，还在《武汉日报》副刊发表了《音乐史教程》中《歌曲的发展》《德国的歌剧》等章节的译文，以及《如何制作小学音乐教材》等短论。

与聂耳共同战斗的日子

1933年8月，左翼剧联音乐小组在上海成立，由田汉领导，小组成员有聂耳、任光、安娥、张曙、陈梦庚等。10月，吕骥离开武汉前往上海，就今后如何继续开展工作请示上海左翼剧联，左翼剧联决定吕骥留在上海参加音乐小组，在聂耳的领导下开展工作。据吕骥晚年回忆：

音乐方面因当时主观力量不足，没有成立单独联盟……我是1933年冬天从武汉剧联转到上海剧联参加音乐小组的。当时音乐小组成员不多，聂耳小组只有三个人，除他和我外，还有一个搞舞蹈的陈梦庚，是从日本回来的。当时聂耳在联华电影公司又做演员又搞音乐，我们小组经常谈的几乎都是音乐方面的问题。（《回忆左翼剧联音乐小组》）

次年春，吕骥第三次考入国立音专，继续主修声乐，并尝试创作了一些革命群众歌曲，如《活路歌》（适夷词）、《示威歌》（张庚词）、《儿童世界》（陶行知词）等。5月的一天，吕骥到音专上课，听说有“包打听”来学校找他，便立即离校，回住所乔装改扮，搬到丽尼家中暂避一时。自此，这位追寻音乐梦想的青年学生，在革命斗争中成长为忠诚坚定的共产主义战士。1935年2月，吕骥加入中国共产党。

1934年被聂耳称为“我的音乐年”。这一年，吕骥经常跟聂耳一道去田汉家中开会，商讨音乐小组的工作，研究左翼歌曲创作问题，聂耳创作的歌曲也由吕骥等剧联成员演唱、录音。据吕骥回忆，聂耳在排练歌曲时“充分显露出他是有经验的指挥，诙谐的语言使排练变得活泼而愉快，很快就把录音的几首歌曲练好了”。吕骥还到女工夜校教唱革命歌曲。1935年年初，他在夜校教女工演唱聂耳为电影《新女性》写的主题歌，得到了许多全新的感受。吕骥先让女工齐声朗诵歌词，给她们讲解这首歌不仅反映了她们受剥削压迫的生活，而且指出她们奋斗的方向。当女工们齐声歌唱时，吕骥仿佛感受到亿万人气势磅礴的呐喊、工人阶级的怒吼，“这个新的实践进一步证明了聂耳的歌曲开辟了音乐和工人群众相结合的广阔道路”。（《回忆左翼剧联音乐小组》）

1935年4月，聂耳前往日本，吕骥接任音乐小组组长。5月21日，聂耳从日本给吕骥来信，对吕骥在教唱《新女性》组歌过程中提出的两点修改意见予以答复。聂耳指出：“因为对象是女工，当然要极力求其大众化。”“大众化”是他们共同的艺术追求。6月14日，吕骥给聂耳回信，讨论《义勇军进行曲》一处曲调修改的问题，因为群众经常唱错。他还提出在《新女性》教唱完成后，要开一个讨论会，请工人们提出词曲、教学方面的意见和批评，届时将结论转告聂耳，此信因故未能寄出。7月17日，聂耳在日本溺亡。

在大的悲哀里，吕骥强忍悲愤，谱写出《聂耳挽歌》（孙师毅词），缅怀并肩战斗的同志。8月，聂耳追悼会在金城大戏院举行，吕骥把夜校女工集合起来，以“新声歌咏团”的名义在追悼会上演唱了《新女性》。左翼音乐在群众歌咏中逐渐结出累累硕果。

用新音乐“唤醒、激动、组织民众”

随着民族危机日益加剧，周扬等人提出“国防文学”的口号，主张在文艺界建立抗日民族统一战线，并由此衍生出“国防音乐”等一系列口号。作为“国防音乐”运动的领导者与组织者，吕骥在1936年发表了多篇关于“国防音乐”理论建设的重要文论。在“国防音乐”的纲领性文章《论国防音乐》中，吕骥明确指出，在日益迫近的亡国危机面前，必须强调音乐与国防的关系，让音乐担负起当前的紧急任务。

“新音乐”这个概念是在左翼音乐运动发展过程中逐渐形成的，其性质是“反映现实社会生活”“为大众争取解放的武器之一”。吕骥解释说，“新”的核心在于“为大众服务”，适应当前的政治要求，任光、聂耳是新音乐的前驱。在中华民族危亡之际，“音乐，也和教育、文学、戏剧以及其他艺术一样，要负起当年的紧急任务”，共同“建立起国防文化的阵线”，“积极地把全国民众组织起来，把他们的抗敌意识转化成为实际的行动”（《论国防音乐》）。吕骥还就国防音乐的理论建设与创作实践提出五项纲领。

吕骥认为，“歌曲比乐器音乐来得更有力量，因为歌曲主要地是建立在语言文字上面，它能把一种特定的意义简明地告诉每个唱歌的人和每个听众”，动员全国人民抗日救亡最有效的音乐形式就是群众性歌咏，“无疑地，国防音乐要广播到每个农村和每个城市中去。不论是老、少、男、女，不论是文盲，或是识字的，都要在国防音乐的影响之下，只有通过音乐把全国人民组织起来，成为一条阵线，才能保证抗敌的胜利和民族的独立和解放。”由于客观条件所限，歌曲比器乐曲更为简便易行，且歌曲以语言和文字为基础，其思想内涵与艺术意蕴更容易直接传达。音乐，尤其是歌曲所表现的情感力量，能增强歌词的鼓动性与感染力，实现音乐大众化，有效鼓动群众，所以国防音乐应以歌曲为中心。就歌曲创作而言，歌词“要采用新文字，依照方言口语拼写”；乐曲“要尽可能地民歌化”，同时，“必要的时候，也不如根据流行在他们日常生活中的歌曲，对于歌词加以改编，或者模仿他们口头的歌曲创制新的歌曲”，歌词的大众化与歌咏的参与感能有效增强大众的民族意识与国家认同感。

吕骥认为，国防音乐并非孤立于一般音乐之外的特殊存在，“我们应当把国防音乐看作是在某种特殊政治情形下产生的一种新音乐，而必须把它和一般音乐紧密地联系起来，构成一个完整的系统，才能发挥它的特殊性”。国防音乐的目的在于“在争取民族独立和解放的这一斗争中完成它唤醒民众、激动民众、组织民众的神圣任务”，引领中国音乐新的发展方向，要完成这一伟大任务必须获得音乐界的通力协作。

当时，世界反法西斯统一战线已经初现端倪，中国抗战已成为世界民族解放运动的一部分，在吕骥看来，国防音乐的创作要立足国际主义的宏大视野，“尽量采取各民族解放运动作为题材”，让国防音乐成为世界反法西斯文艺的有机组成，彰显国际主义精神。吕骥创作的《保卫马德里》（麦新词）便是对这一主张的践行，其体裁形式与曲调特征，同国际无产阶级革命歌曲有着明显联系，既配合了世界反法西斯斗争，也顺应了中国抗战形势的需要，号召民众“向卖国的走狗们作决死的斗争，保卫马德里，保卫全世界的和平”。据爱泼斯坦回忆：“1938年在武汉，除了《义勇军进行曲》这首爱国歌曲外，还增添了一种国际气氛，到处可以听到一首新的中国歌曲《保卫马德里》。这首歌曲的诞生基于这样一种感情：中国和西班牙是在同一条战线上的。”（《历史不应忘记》）国防音乐将世界反法西斯斗争与中国民族解放运动结合起来，以实现中华民族的自由解放作为其终极目标。吕骥期待，国防音乐的表现形式也要多样化，要贴近民众生活，用歌声结成最广大的抗日民族统一战线。

在文章的最后，吕骥号召全国音乐教师、职业及业余的音乐家、音乐专业学生等同人，汇聚在一条阵线上，组织起来，“打破狭小的生活牢笼，走到为民族生存的最前线，有系统地有计划地来完成这艰苦的伟大的神圣的工作”。

《论国防音乐》是基于左翼音乐运动的理论与实践，对以马克思主义为指导的中国新音乐作出全新展望，旗帜鲜明地提出音乐武器论、音乐大众化等“新音乐”的核心观点。

当年8月，吕骥在《光明》杂志发表了长篇理论文章《中国新音乐的展望》，对左翼音乐运动进行了初步理论总结，明确提出新音乐不是抒发个人情感，不是所谓“上界的语言”，而是“作为争取大众解放的武器，表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段，更负担起唤醒、教育、组织大众的使命”。就现阶段而言，新音乐即表现为国防音乐，“国防音乐的提出，具体地规定了新音乐在这一阶段中的主要课题，同时也决定地影响了它的进路，使它更坚定地参加民族解放运动的战斗”，所以当前最紧迫、最突出的任务就是迅速推进音乐大众化，使新音乐成为民族解放的有力武器。其路径，一是改编民歌，二是创作“民族形式，救亡内容”的新歌曲，同时“广大地开展国防音乐之理论与实践的讨论”。在文章最后，吕骥进一步指明了新音乐的光辉前景：

我们坚决地相信，中国新音乐只有成为大众解放自己的武器，在反抗日本帝国主义的侵略，争取民族的生存和独立的战斗中才能获得它发展的前途，也只有在这样的发展路线中才能克服一切反对势力——攻击和压迫——坚强地成长起来。

这一时期广为传唱的《救亡进行曲》通俗生动地向大众阐明了“国防音乐”的基本主张：

全世界被压迫兄弟的斗争，是朝着一个方向。千万人的声音高呼着反抗，千万人的歌声为革命斗争而歌唱。我们要建设大众的国防，大家武装起来，打倒汉奸走狗，枪口朝外向。要收复失地，打倒日本帝国主义，把旧世界的强盗杀光！

为进一步推进“国防音乐”运动，1937年1月，吕骥随新安旅行团奔赴华北抗日前线。他帮助北平学联成立了学联合唱团，在清华大学发表讲演，教唱新歌，组织抗日救亡歌咏活动。2月，吕骥发表《〈黎明的号声〉说明》一文，重申国防音乐的重要意义，指出某些作品之所以使人觉得枯燥单调，是由于作品的内容缺少生活和情感，脱离了人民大众，表现手法过于单调。吕骥指出，“即使是国防歌曲，无论其内容和形式都应当是多样的”。

“我们的音乐为人民而创造”

1937年10月，吕骥几经辗转，成为第一个来到延安的专业音乐工作者。10月29日的《新中华报》刊登了吕骥到达延安的消息，言“此间文化界均表示异常的欢迎”。同年，吕骥为抗日军政大学、陕北公学的校歌谱曲。1938年，延安鲁艺成立，吕骥任音乐系主任。他在鲁艺开设《新音乐运动史》课程，编写讲授提纲，总结左翼音乐运动的发展历程和党领导左翼音乐运动的历史经验，为我国近现代音乐史学科建设奠定了基础。1949年，吕骥围绕新音乐与新音乐运动、民族形式与民间音乐研究、创作与歌咏工作、作家与作品等四个主题，编选音乐文论54篇，出版了《新音乐运动论文集》，对15年来的新音乐运动予以初步理论总结，“在音乐理论上建树起战斗的传统”，并“能够作用于今后的音乐运动”。（吕骥《新音乐运动论文集·前言》）

在延安鲁艺成立后，吕骥与安波、郗天风、李焕之、李凌、殷铁铭等发起成立民歌研究会，进行民歌的搜集整理与编选研究工作。民歌研究会整理出版了《陕北民歌集》《绥远民歌集》，其中50多首民歌由吕骥搜集、整理。1941年2月，该会改组为中国民间音乐研究会，吕骥任会长。他将在成立大会上关于民间音乐研究问题的讲话改写成《如何研究民间音乐（研究提纲）》一文，次年发表于《民间音乐研究》创刊号，后增补为《中国民间音乐研究提纲》，收入《新音乐运动论文集》。这是我国第一篇以马克思主义为指导，系统阐释如何传承民间音乐遗产，实现传统音乐创造性转化和创新性发展的民族音乐学理论文章。吕骥明确提出，研究中国民间音乐的主要目的是：“了解现在中国各地流行的各种民间音乐的情形，进而研究其内容与形式的关系、形成历史与演变过程，获得关于中国民间音乐各方面的知识，以为接受中国音乐遗产，建设中国新音乐的参考。”

吕骥将民间音乐分为劳动音乐、歌曲音乐、说唱音乐、戏剧音乐、风俗音乐、舞蹈音乐、宗教音乐、乐器音乐八种类型。他认为，就民间音乐研究的原则与方法而言，必须首先研究中国民间音乐形成的社会条件，熟悉中国人民社会生活的实际情形，研究人民的生活、思想、感情；只有深入把握民间音乐的内容，才能真正了解民间音乐所具有的形式与技术的意义；研究民间音乐还要扎根祖国大地，不能与现实生活相脱离，更不能拿西洋音乐科学的教条来衡量中国民间音乐，“勉强把中国民间音乐套入西洋音乐的形式中，以求得所谓科学的解释，这都是不合乎实际的”；研究民间音乐的目的是建设中国新音乐，不能持狭隘的民族主义态度抱残守缺、夜郎自大，更不能“唯西是从”，否定中国音乐遗产的意义与价值；中国新音乐的建设必须从今天的人民生活出发，“只有今天中国人民的生活才是中国新音乐创作的源泉”，中国新音乐的建设必须建立在扬弃中国民间音乐、近代西洋音乐的基础之上。他的这些观点，从音乐的角度阐发了“古为今用”“洋为中用”方针的实现路径。改革开放后，吕骥主持制定《收集整理我国民族音乐遗产规划》，提出由文化部和中国音协合作编纂《中国民间歌曲集成》《中国民族民间器乐曲集成》《中国曲艺音乐集成》《中国戏曲音乐集成》，并担纲《中国民间歌曲集成》主编，躬体力行实践其民间音乐研究的理论主张。

1949年7月，吕骥出席中华全国文学艺术工作者代表大会，作关于解放区音乐的发展历程与基本特征的报告，并当选为中华全国音乐工作者协会（中国音协前身）主席。伍雍谊在《人民音乐家吕骥传》中将吕骥对新中国音乐学学科建设的贡献总结为：推动音乐创作的全面发展，组织词曲作家深入生活进行创作实践；培育音乐表演艺术之花；持续推进音乐理论建设；创建中央音乐学院；让民族音乐优秀传统重焕光彩。1985年，在第21届国际音乐理事会上，吕骥当选为名誉会员，为中国音乐家赢得了国际声望。

尽管成就斐然，但吕骥的音乐之路并非一帆风顺：他曾因创作排演大合唱《凤凰涅槃》被斥为“关门提高”；就音乐家黄自的历史地位与评价，以及音乐创作的思想与方法等问题，他与贺绿汀打了半个多世纪的“笔仗”（史称“吕贺之争”）；也曾因对“新潮音乐”的评价和“音乐艺术要坚定走社会主义道路”的见解而受到一些学界新锐的质疑。即便历经坎坷，甚至遭受误解和批判，但坚守“音乐为人民”的初心，创造“人民的新音乐”，始终是吕骥音乐思想与艺术实践的主旋律。1988年，《吕骥文选》由人民音乐出版社出版，在自序中，吕骥这样总结自己毕生投身音乐事业的初心：

我以为无论音乐创作，还是音乐理论，都不能离开人民。音乐创作应该歌颂人民的斗争和胜利，歌唱人民的欢乐和苦难，歌唱人民的希望和未来；而音乐理论则应该研究人民的生活，音乐与人民、时代的关系：为人民当前的利益而思考、为人民美好的未来而思考。